Freitag, 1. Juni 2018


Vom Ende der Unschuld, Oper in fünf Bildern von Stephan Peiffer (*1985), Uraufführung der zweiten Fassung im Schlachthof Wiesbaden, 30.05.2018


Internationale Maifestspiele Wiesbaden: 30.04. bis 31.05.2018


Die Kraft, die stets das Gute will, und doch das Böse schafft


Der Wiesbadener Schlachthof, weithin bekannt als Kulturzentrum für Rock, Pop, Soul, Theateraufführungen und Festivitäten aller Art hatte endlich auch sein Debüt für eine Opernaufführung, eine musikalischen Gattung, die üblicherweise in speziellen Konzerthäusern mit entsprechender Ausstattung stattfindet. Insofern erlebte das 'Kesselhaus', wie es auch genannt wird, zwei parallele Uraufführungen an einem sommerlichen Abend mit legerem Ambiente.


Vom Ende der Unschuld ist eine  musikalische Parabel in fünf Bildern (Libretto: Theresita Colloredo und David Gravenhorst), eine Erzählung über Glaube, Verantwortung, Werte und Widerstand, festgemacht an der historischen Person Dietrich Bonhoeffers (1906-1945), entlang der Fragestellung, ob sich gewaltsamer Widerstand mit den christlichen Werten der Gewaltlosigkeit in Einklang bringen lässt. Ist der Tyrannenmord unter bestimmten historischen Bedingungen moralisch vertretbar, oder lädt der Attentäter im christlichen Sinne automatisch selbst Schuld auf sich? Daher auch der Titel: Vom Ende der Unschuld.

Die Geschichte ist so zeitlos politisch wie ökologisch. Angelehnt an Georgs Orwells Farm der Tiere geht es hier um Wassermangel, um die existentielle Not einer bäuerlichen Gemeinschaft irgendwo auf dieser Welt, und die Frage, wie aus dieser Not herauszukommen ist. Heman, alias Bonhoeffer, vertraut auf Gottes Gnade und möchte das Problem friedlich und kollektiv lösen, doch Drako, alias Hitler, ein entfernter Verwandter der Familie, plädiert auf Selbsthilfe: „Hilf dir selbst, so hilft dir Gott!“, lautet sein Wahlspruch. Sein Vorschlag, einen Staudamm zu bauen, löst allgemeine Begeisterung aus. Sein Versprechen: „Ich führe euch!“, Zuversicht und Hoffnung.
Heman isoliert sich zusehends. Seine Schwester Germa verliebt sich in Drako und heiratet ihn. Das Volk lässt sich allzu leicht blenden und es kommt, wie es kommen muss. Drako wird zum Diktator, er wird zum personifizierten Gesetz, schlägt oder vernichtet seine Kritiker (den Schäfer und Mete, die Köchin), schaltet das Volk gleich und verbannt Heman, seinen heftigsten Kritiker und Widersacher, aus dem Gemeinwesen.

Der Staudamm, Reichtum, Glück und Freiheit für die einen, Armut und Leid für die anderen, wird zu seinem sichtbaren Machtinstrument, das er schamlos missbraucht. Heman kommt zurück und sieht, trotz Glanz und Glitter der Staudammbesitzer, das sich anbahnende Desaster: „Drako führt uns in die Katastrophe, zerstört alles, woran wir geglaubt haben!“, hält er seiner Schwester Germa entgegen. Die aber antwortet in völliger Verblendung: „Sonne, Glanz und gutes Leben, das hat Drako uns gegeben.“ Sie will oder kann die Realitäten nicht mehr erkennen, ihr Geist lässt die offensichtlichen Grausamkeiten ihres Gatten in tiefem Wasser versinken. Sie bricht zusammen mit dem dreifachen, verzweifelten Ausruf: „Ich hasse Dich! Ich hasse Dich! Rette mich!"

Heman, den Untergang des Hofes (Synonym für die Gesellschaft, den Staat) befürchtend, entscheidet sich für die ultimative Tat: „Ich will einen neuen Anfang machen … Was ich weiß, was ich bin, zwingt mich zur Tat!“ Das Attentat scheitert (wie die vielen gegen Hitler auch), aber das Volk, das arme, unterdrückte und leidende, zerstört das Sinnbild von Gewalt und Unterdrückung: den Staudamm. Alle kommen in seinen gewaltigen Wasserfluten um, nur Germa, die irr gewordene, überlebt. Sie aber, Symbol der Überlebenden des Zweien Weltkriegs, kann nicht weinen: „Warum kann ich nicht um dich trauern, um dich Mutter (die sie getötet hat), um dich Drako (ihren geliebten Ehemann), um dich Heman (ihren Bruder), um den Hof (den sie nie übernehmen wollte)?“ Eine Tragödie endet in der Stunde null. Alles beginnt von Neuem.

Tatsächlich ist Vom Ende der Unschuld eine politisch-historisierende Oper mit aktueller Brisanz. Sie zeigt am Beispiel zweier sehr ähnlicher Charaktere (Heman und Drako) sowie an der Verführbarkeit von Germa und dem Volk die immerwährenden dialektischen Kräfte auf, die stets das Gute wollen, und doch das Böse schaffen: den mephistophelischen Widerspruch, der in uns allen steckt.   

Beau Gibson (Heman), Britta Stallmeister (Germa), Foto: Michiel Dijkema

Eine Kammeroper mit moralischem und pädagogischem Impetus


Kammermusikalisch und szenisch überarbeitet (Stephan Peiffer), aufgeführt mit dem Hamburger ensemble reflektor (21 Instrumentalisten), der Seniorenkantorei der Ringkirche Wiesbaden (Hans Kielblock), einigen Statisten und acht SolosängerInnen, konnte die Uraufführung weitgehend gefallen, nicht aber vollkommen überzeugen.


Spannend der Bühnenaufbau in der akustisch genialen, weiträumigen Halle, die mehr als 600 Gästen Platz bot. Eine 5x25 Meter große Spielfläche zog sich quer durch das Publikum. Das Ensemble auf der Bühne an der einen Seite, die Auf- und Abgänge von Chor und Sängern auf der anderen Seite. Man war sozusagen mitten im Geschehen, Teil der Handlung auf der Bühne.

Von den Sängern sind vor allem die drei Hauptdarsteller Heman, Germa und Drako hervorzuheben. Heman, von Beau Gibson mit überzeugender Tenorstimme gesungen und großer Hingabe gespielt. Ein perfekter Charakterdarsteller der Figur Bonhoeffers. Germa, von Britta Stallmeister aus dem Opernstudio Frankfurt mit festem Sopran und großer Spiellaune inszeniert und ein Drako von ungeheurer Wucht und Überzeugungskraft. Stefan Stolls Bassbariton ließ mitunter die gesamte Halle erbeben. Seine kraftstrotzende Wagnerstimme und sein Wandel vom Volksverführer zum abgrundtiefen Bösewicht gehörten mit zum Besten auf der Bühne. Ebenfalls herauszuheben noch die Mezzosopranistin Șirin Kiliç die als Köchin Mete, Seherin und Widerständlerin an Bonhoeffers Seite, in ihrer Schlussarie: „Oh ungerechte Zeit … Wahrheit heißt Lüge … Niedertracht heißt Anstand!“, mit großer Empathie die nietzscheanische Umwertung der Werte besang. Sowie Judith Christ, Gutsbesitzerin und Mutter von Germa und Heman, die vor allem in der Altstimmlage von überzeugender Kraft und dazu mit herrschaftlicher Ausstrahlung ausgestattet war.

Der Chor, eigentlich zentraler Bestandteil der Oper, wurde insgesamt zu stiefmütterlich behandelt. Seine wenigen Auftritte (zweites, drittes und fünftes Bild) gerieten sowohl musikalisch (oft im unisono und in einfachsten Tonfolgen) als auch textlich (Treueschwur-Szene, oder „Tag des Aufbruchs“) häufig zur Lappalie und schienen wenig in das Handlungsgeschehen eingebunden zu sein. Vor allem die Tischgebetszene im dritten Bild mit einem langen Tisch, der die gesamte Bühne erfasste (das letzte Abendmahl Jesu), die eigentliche Peripetie der Oper, nämlich die Wandlung des Drako vom Populisten zum Diktator sowie Hemans Ausschluss aus der Gemeinschaft, war musikalisch und sängerisch wenig ausgereift und leider über einen viel zu langen Zeitraum vom Aufbau und Abbau der Tische geprägt. Schade.

Für seine Musik verwendet der noch sehr junge Stephan Peiffer (*1985) in weiten Bereichen die  musikalische Rhetoriktechnik der späten Renaissance beziehungsweise des frühen Barock eines Claudio Monteverdi (1567-1643) oder Heinrich Schütz (1585-1672): viel textadäquate Melismatik und Syllabik. Seine Melodien, Ariosi, Rezitative und Parlandi collagieren zwischen Gregorianik, Kontrapunktik, Motettentechnik, spätromantischer Komplexität und Innerlichkeit sowie neoklassischer freier Tonalität. Dazu gesellen sich Elemente aus Leonard Bernsteins Westside Story, Modeste Mussorgskis Bilder einer Ausstellung oder auch Psalmodien und Operettenlieder wie Johann Strauss´ Brüderlein und Schwesterlein, nicht zuletzt national überhöhte Märsche und Hymnen aus dem Repertoire der Massenchöre.

Peiffers Stärke liegt weniger in der Entdeckung neuer, noch nie gehörter Musik, als in der Mixtur von bereits vorhandenem musikalischen Material auf der Suche nach außergewöhnlichen Klangfarben und dramatischen Koordinaten zwischen Sprache und Gesang, was durchaus in weiten Teilen der Oper überzeugte. So ist der Gesang Hemans eng verwoben mit der Kirchenmusik des Barock und den biblischen Psalmengesängen aus der kirchlichen Liturgie. Drako glänzt durch romantische Dramatik, in Vielem an Richard Wagner und Richard Strauss angelehnt, und Germa, der Innbegriff von Manipulier- und Verführbarkeit, ist meist konnotiert mit neoklassischer Bitonalität, scharfen Reibungen und Dissonanzen. Alles aus vielen Opern sattsam bekannt, hier aber, zusammen mit einem Libretto mit Originalzitaten Friedrich Bonhoeffers und gängigen Bibeltexten, zu einer menschlichen Tragödie in Form einer Oper ausgestaltet, die durchaus Aktualität enthält.


Der noch sehr junge Martin Spahr (musikalische Leitung) führte durch die gut dreistündige Oper mit großem Überblick (immerhin lagen oft mehr als 30 Meter zwischen ihm und den Akteuren, die oft im gesamten Saal verteilt agierten) und souveränem Taktstock, wobei ihm das Ensemble Reflektor auf teilweise barocken Instrumenten professionell zur Seite stand.

Bühnenbild und Kostüme (Michiel Dijkema, Heike Korn) waren spartanisch-einfach gestaltet, dem Thema angemessen. Genial erdacht die Flutwelle des Staudamms, bestehend aus einer Lichtwand über die gesamte Breite der Bühne, die über die fallenden Menschen gezogen wurde (Regie: Michiel Dijkema). Ebenso eindrucksvoll der Tragödie letzter Schluss: Germa schreitet stumm und geistig abwesend über die Toten. Ihre Unfähigkeit zu trauern wird musikalisch von abfallender Seufzermotivik begleitet und verhallt im Pianissimo. Dunkelheit allüberall.

Eine Kammeroper (aus Utilitätsgründen), die eigentlich ausschließlich über das Gesangstrio Heman, Drako, Germa wirkt. Ihr Auftreten, ihr Gesang, ihre Charakterdarstellung ist das Salz in der Suppe dieser zeitlosen Tragödie. Insofern hat diese Oper (abgesehen von ihrer ausgedehnten Narration) viel von dem romantischen Operngenre des 19. Jahrhunderts wie der Belcanto Opern von Gioacchino Rossini (1792-1868), Vincenzo Bellini (1801-1835) bis Gaetano Donizetti (1797-1848). Ob sie an großen Opernhäusern eine Zukunft hat, müsste sich allerdings noch erweisen. Einem Vergleich zumindest mit Die Passagierin von Mieczyslaw Weinberg oder Schönerland von Søren Nils Eichberg hält sie mitnichten Stand. Ihr pädagogischer und moralischer Impetus (eine Hommage an Dietrich Bonhoeffer) könnte sie allenfalls dazu prädestinieren, vor Publikum in Schulen, auf Kirchen- oder christlichen Gedenkfeiertagen aufgeführt zu werden.

Dennoch gilt großer Respekt an alle Mitwirkenden sowie der Initiative Camerata Nuova e.V. (in Kooperation mit dem Hess. Staatstheater Wiesbaden verantwortlich für Organisation und Finanzierung des Projekts), die in vielen Monaten eine durchaus sehenswerte Oper auf die Bühne des ehemaligen Schlachthofs Wiesbaden gezaubert haben. Das Publikum dankte es Ihnen mit herzlichem Beifall.

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