A House of Call (2020), "My imaginary Notebook" von Heiner Goebbels, Alte Oper Frankfurt, im Rahmen von Fratopia, 14.09.2022 (Frankfurter Erstaufführung)

Das Ensemble Modern Orchestra, re.: Vimbayi Kaziboni (musikalische Leitung) 
Foto: Alte Oper/Wonge Bergmann

Eine ganz persönliche Geschichte

Wie sagte Heiner Goebbels (*1952) doch selbst zu diesem 105-minütigen sehr persönlichen Hörstück (in Anspielung auf James Joyce: A House of Call): „Ein imaginäres Notizbuch gibt es eigentlich nicht.“ Dieser abendfüllende Zyklus sei eher eine „Materialausgabe“ eigener Erfahrungen und das lediglich in kleinen Ausschnitten. Immerhin feiert er in diesem Jahr seinen 70. Geburtstag und hat schon Einiges in seinem Leben ausprobiert und erfolgreich beendet. Festlegen lässt er sich musikalisch dabei nicht, aber eines kann man ihm durchaus unterstellen: Ihm ist kein Musikstil fremd. Er liebt das Asymmetrische, das scheinbar nicht musikalisch und künstlerisch Vereinbare und stellt es dennoch ins Verhältnis zueinander. Dieses Hörstück, man könnte es auch als „Liederbuch für Orchester“ (Goebbels) nennen, ist so etwas wie die Quintessenz seines musikalischen Schaffens, schöpft aus seinem unendlichen Lebens- und Schaffenspool und bietet dem Publikum ein Kaleidoskop einer ganz persönlichen Geschichte.

Ein Anfang ohne Anfang

Aufgeteilt ist das Hörstück in vier Kapitel, die wiederum in insgesamt 15 Abschnitte unterteilt sind. So heißt das erste: Stein – Schere – Papier, das zweite: Grain de la Voix (frei übersetzt, das Korn ist der Körper in der Stimme), das dritte Wax and Violence und das vierte: When words gone.

Gehen wir ein wenig ins Detail, soweit das möglich ist. Zunächst ist die Bühne leer. Es kommen die ersten Akteure stimmen ihre Instrumente und beginnen mit Übungen. Man tuschelt, weiß nicht so recht, ob die Vorstellung beginnt und schaut erwartungsvoll dem Treiben auf der Bühne zu. Auffallend ist bei der langsam anwachsenden Zahl der Musiker und Musikerinnen, sie schauen nicht zum Publikum, sondern zur linken Seite der Bühne. Dort ist auch das Dirigentenpult aufgestellt. Im Hintergrund hört man einen soulähnlichen Rhythmus, der Pianist spielt ein kurzes jazziges Motiv. Und dann geht es los.

 

Im House of Call

Ist es die serielle Zeit der 50er Jahre? Zumindest erinnert der Introitus, der erste Abschnitt von Stein Schere Papier, an Pierre Boulez Réspons aus den frühen 1980ern und die Hintergrundmusik an Goebbels Art Rock Band Cassiber, in der er von 1982-1992 aktiv spielte. Ein ziemliches Durcheinander, das sich langsam aber sicher zu einer Einheit formte.

Wir befinden uns mitten im House of Call. Goebbels schreibt dazu: „House of Call ist ein Zyklus mit Rufen, Ausrufen, Anrufungen, Beschwörungen, Gebeten, Sprechakten, Gedichten und Liedern für großes Orchester. Aber nicht das Orchester ruft, sondern es ist mit Stimmen konfrontiert; es präsentiert, unterstützt, begleitet sie, antwortet oder widerspricht ihnen.“

Ob dieser hehre Anspruch musikalisch überhaupt erfüllt werden kann, sei einmal dahingestellt. Allein aber der Versuch, die „Polyphonie der Theatermittel“ in einem Gesamtwerk zusammenzufügen, ist aller Bonheur und hinterlässt nach gut einhundert Minuten zumindest eine produktive Nachdenklichkeit.

Das Ensemble Modern Orchestra, re.: Vimbayi Kaziboni (musikalische Leitung) 
Foto: Alte Oper/Wonge Bergmann

Der Sisyphus des Komponisten

Bemerkenswert die Sisyphus-Erzählung: Immer den gleichen Stein, ein gesprochener Text von Heiner Müller, einem Freund und Weggefährten Heiner Goebbels, wo das gesamte Orchester, 70 Musiker und Musikerinnen, Donner und Blitze versprühten und die ewige Wiederkehr des immer Gleichen sowie das „Patt des Gipfels“, sowohl Enttäuschung als auch Hoffnung des Lebens zelebrierten. Auch Under Construction gehörte nahtlos in diese Lebenserfahrung. Heftige Geräusche wie Autoverkehr, Hupen, Baustellenlärm und ständiges Geklopfe weisen auf die Zeit des Komponisten hin, wo ihn genau dies bei seiner Arbeit störte. Musikalisch aber ein außerordentliches Kraftmoment mit extrem verstärkter Klangfülle. So, als ob Ein-Jetzt-Erst-Recht.

 

Die körnige Essenz der Stimme

In den Nahen Osten scheint es bei Grain de la Voix zu gehen. Ein wildes Violinsolo (Jagdish Mistry) wird von dem Gesang eines Muezzins (?) oder eines Betenden aus der arabisch muslimischen Welt begleitet. Akkordeon und Cymbalon schaffen kontrapunktische Kontraste zur menschlichen Stimme, die allerdings vom Rauschen und Knacken der Vinyl Schallplatte fast zur Unhörbarkeit verzerrt ist. 1346, Titel des dritten Abschnittes, gehört zu einer persischen Gedichtform. Ein ekstatischer Sufi Gesang, der von scharfen Bässen und lauten Orchesterklängen wie dröhnenden Blechen kommentiert wird. Der diesen Teil abschließende Gesang Krunk (übersetzt: Kranich) gehört zu einer armenischen Volksweise, könnte aber durchaus auch aus dem spanisch-maurischen Teil dieser Welt stammen. Ganz im Sinne Roland Barthes´, der nach dem suchte, was die körnige Essenz einer Stimme ausmacht. Ein wunderschöner Übergang zu Wax and Violence.

 

Unterdrückung und Gewalt

Könnte Gran de la Voix eine kritische Hommage an die umfassende Reistätigkeit des Komponisten sein, so ist Wax and Violence eher den politischen Zuständen dieser Welt gewidmet, die von Unterdrückung und Gewalt geprägt ist. Das Kratzen, Knacken und Rauschen der Vinyl Schallplatte, wird unterbrochen von einem Regisseur, der ununterbrochen neue Aufnahmen ankündigt. Achtung Aufnahme, der zweite Abschnitt dieses dritten Kapitels, könnte auf die Zeit Goebbels als Theater und Filmmusiker hinweisen. Allerdings lässt die Aufnahmequalität extrem zu wünschen übrig, was das Orchester mit lauten Borduntönen und flächigen Klängen quittiert. Dann ein Schnitt. Ein Kinderlied. Namibische Kinder singen Nun danket alle Gott (dritter Abschnitt). Es sind Nachfahren der Herero und Nama, die 1904 nach einem Aufstand von deutschen Kolonialisten brutal niedergemetzelt wurden. Ein Kontrast, der kaum zu ertragen ist, von den Geigen mit Flageolett, klagend begleitet und kommentiert wird.

Der folgende Song eines Jungen aus dem ehemaligen Deutsch-Südwestafrika, ein Soldatenjunge, der über den Mord eines Damara-Jungen, einem gegnerischen Stamm im Nordwesten Namibias, nachdenkt, wird mit stampfenden, martialischen Rhythmen versetzt und baut sich zu einem gewaltigen swingenden und groovenden diabolischen Tanz auf. Die Schallplatte verliert zunehmend ihre Bedeutung. Sie vergeht im Rauschen und Knacken.

 

v.l.n.r.: Vimbayi Kaziboni, Heiner Goebbels (Foto: Alte Oper/Wonge Bergmann)

Was ist das Wort?

When words gone beginnt mit einem Dialog, Bakaki genannt. Bläser und Streicher kämpfen einen heftigen dissonanten Zwist aus. Eine 100-Jährige Frau aus dem Amazonasgebiet rezitiert im Sprechgesang einen Eichendorff Vers: „Schläft ein Lied in allen Dingen“, und ein griechisches Tanzlied Kalimérisma, eine fröhliche Verabschiedung der Fischer und Reisenden, scheint das collagierte Hörstück auch für das Publikum zu beenden. Mitnichten.

Es folgt ein langer Sprechgesang des gesamten Orchesters, nur dünn musikalisch untermalt von Klavier, Geige, Harfe oder Kontrabass. What when words gone ist aus dem letzten Gedicht Samuel Becketts, das er kurz vor seinem Tode geschrieben hat. „What is the Word“, so lautet sein Titel, und behandelt den Kampf mit den Worten. Beckett lebte bereits nach einem Sturz in einem Pflegeheim und sein Freund und enger Mitarbeiter, Joe Chaikin (dem er das Gedicht widmete), erlitt einen schweren Schlaganfall, der sein Sprachzentrum weitgehend zerstörte. Dieses Gedicht setzt sich mit der Unfähigkeit auseinander, Worte zu finden, ein Problem, das Beckett Zeit seines Lebens begleitete und vermutlich auch Heiner Goebbels bei seinen musikalischen Ausflügen, Experimenten und „imaginären Notizen“.

 

Ein Enigma entschlüsseln

Ein herrliches und höchst konzentriertes Orchester, ein überzeugender und überzeugter Dirigent, Vimbayi Kaziboni, und ein bewegtes Publikum, das herzlichen Beifall zollte für den anwesenden Komponisten, dem Werk und den Akteuren. Für den Schreiber dieser Zeilen ein mitunter verstörendes und zum produktiven Nachdenken zwingendes Werk. Goebbels selbst betont immer wieder, dass er seine Kompositionen nicht erklären möchte, das sei nicht seine Sache, sondern die seiner Hörer und Kritiker. Recht hat er. Was aber den Rezipienten seiner Musik nicht entbindet, der Materialvielfalt, der experimentellen Suche, dem Gedankenreichtum und der Teilbesessenheit dieses Komponisten nachzugehen, um das Enigma seines Oeuvres zu entschlüsseln, was bei einem einmaligen Hören nahezu unmöglich ist.